Интервью Дэвида Уорта для Bulletproofaction от 20 мая 2023

7 сентября 2026 года в возрасте 86 лет ушел из жизни американский оператор-постановщик, монтажер, сценарист и режиссер Дэвид Уорт. Он работал оператором в более чем двадцати картинах, включая культовый “Кровавый спорт”, “Как только сможешь” и “Бронко Билли” с Клинтом Иствудом, а в качестве режиссера снял такие рукопашные боевики как “Кикбоксёр”, дилогию “Леди Дракон” и “Один против якудза”.

Уорт был одним из тех кинематографистов, кто работал с крупными режиссерами в драматическом кино и одновременно творил атмосферу боевиков 80-х и 90-х годов, и несмотря на небольшую фильмографию, стоял у истоков звездного пути Жана-Клода Ван Дамма, приложив руку к созданию его культовых картин и формированию его кинообраза.

Сам ЖКВД в связи со смертью режиссера, опубликовал у себя в соц сетях теплые слова:

В память о нем мы публикуем перевод его большого интервью от мая 2023 года, которое он дал Грегуару Канлорбу для сайта bulletproofaction.com.

Грегуар Канлорб: В “Воине потерянного мира”, итальянской картине 1983 года, вам довелось работать как режиссер с легендарным Дональдом Плезенсом – доктором Лумисом из саги “Хэллоуин”. Каким вам запомнилось это сотрудничество?

Дэвид Уорт: Для меня было большой честью работать с джентльменом, обладавшим таким актерским интеллектом и мастерством, как Дональд Плезенс, который снялся во множестве великих фильмов. Он был в оригинальном “Докторе Ноу”, в “Хэллоуине”. Он сыграл в великом фильме Романа Полански, только вот не могу вспомнить название (речь про фильм “Тупик” 1966 года, примечание FFI). Был в “Большом побеге” со Стивом Маккуином. Он поистине великий, великий, великий актёр! Поэтому я был чрезвычайно рад с ним работать. Он пробыл с нами всего неделю в рамках короткого съемочного графика, исполняя роль Проссора, но был очень подготовленным и очень вовлеченным. Он даже настоял, чтобы актриса Персис Хамбатта по-настоящему плюнула ему в лицо, когда этого требовала сцена. Хотя мы могли бы сымитировать это монтажом, он хотел, чтобы она действительно это сделала для мотивации в образе Проссора. Я счел это выдающимся поступком! Мистер Плезенс был исключительно блестящим человеком в работе.

Грегуар Канлорб: Что вы в целом думаете об итальянском жанровом кино 1960-х, 1970-х и 1980-х: джалло, фильмах о каннибалах, постапокалипсисе? И о таких режиссёрах, как Ламберто Бава, Дарио Ардженто, Умберто Ленци и Руджеро Деодато?

Дэвид Уорт: Я очень хорошо знаю работы Дарио Ардженто, как и работы его дочери, Азии Ардженто. Остальных я не знаю, потому что никогда особенно не следил за множеством постапокалиптических фильмов, как и за картинами о каннибалах. Но Дарио Ардженто, на мой взгляд, прекрасный режиссёр, создавший немало интересных и пугающих фильмов в 1970-х и 1980-х.

Грегуар Канлорб: “Атака акул 2” печально известна тем, что она значительно лучше – и куда щедрее на собственно “атаки акул”, чем предшественница. Как вам удалось спасти франшизу, которая так плохо началась?

Дэвид Уорт: Покойный легендарный продюсер компании New Image Дэнни Лернер был моим знакомым десять лет. Он дал мне сценарий “Атаки акул 2” и спросил, не поеду ли я в Кейптаун, в Южную Африку, чтобы снять фильм. Когда я посмотрел первую “Атаку акул”, я понял, в чём проблема: фильм называется “Атака акул”, но в нём почти нет атак акул. Благодаря работе с командой отличного режиссёра второй съемочной группы Гленна Рэндалла, а также моему многолетнему опыту оператора и монтажера, я знал, что для убедительной демонстрации атаки акулы требуется много всего., поэтому я начал разбирать эпизоды и анализировать, что мне понадобится. Во-первых, мне нужна была настоящая бутафорская акула, длиной 25–30 футов, которую можно буксировать гидроциклом прямо рядом с лодками, чтобы зритель видел её размер. Затем мне требовалось несколько огромных кусающихся голов, которыми могли управлять каскадёры-водолазы, чтобы головы могли “кусать” актёров. Далее нужны были плавники над водой, которыми также управляли каскадёры-ныряльщики, чтобы акула могла поворачивать, нападать и менять направление. Кроме того, я широко использовал архивные кадры с настоящими акулами: как они плывут на камеру, вправо, влево. А затем связывал всё это придуманными нами элементам,  и это действительно очень хорошо сработало.

Грегуар Канлорб: Вас приглашали поработать над другими культовыми “акульими” сериями – “Мега-акула” (в русской локализации встречается в разных вариациях, прим. FFI) или “Акулий торнадо”?

Дэвид Уорт: Нет, меня никогда не приглашали. Даже когда New Image снимали свой последний фильм про акул, который режиссировал Дэнни Лернер, ко мне не обращались. Я уже сделал свою долю фильмов на эту тему. Мне нравился этот жанр, я получал удовольствие от работы с ним, но был готов двигаться дальше.

Грегуар Канлорб: Дилогия “Леди Дракон”  стала вершиной вашей режиссерской карьеры. Как вам удалось добиться лучшего от Синтии Ротрок?

Дэвид Уорт: Синтия была и остаётся одной из лучших актрис в жанре боевых искусств. Мне нравилось, что она делала на экране, и я любил с ней работать. Хотя эти люди мастера боевых искусств, прежде всего они актёры. Мне нужно было лишь сесть с ней и поговорить о роли, её актерских задачах, её эмоциях. И если я уделял этому время, она находила правильную актерскую краску. 

Больше всего я помню вот что: мы работали в Индонезии. Ни кейтеринга, ни нормального туалета там не было. Я спросил: “Где туалет?” Мне указали вдаль: “Вон то дерево и есть туалет”. Она была крепкой, ведь её закалила гонконгская экшн-индустрия. Синтия начала карьеру в Гонконге, где к каскадерам относятся как к одноразовым стаканчикам – используют и выбрасывают.

Она была по-настоящему блестящим партнером по работе и каждый день находилась на площадке, в жаре, пыли и грязи, сама выполняла все удары ногами и трюки. Я по-прежнему очень ею восхищаюсь и был бы счастлив снова с ней поработать.

Грегуар Канлорб: Вы были бы готовы снять третью часть “Леди Дракон”, снова с Ротрок в главной роли?

Дэвид Уорт: У меня уже есть третья часть “Леди Дракон”. Если готова она – готов и я, можем сделать её в любой момент. Сценарий у меня есть. К несчастью, никому это не интересно. Говорят, что мы с Синтией слишком стары… Но я готов, и я знаю, что Синтия тоже готова. Она прекрасна, всё ещё в форме и всё ещё прекрасна. Я каждый день вижу её в соцсетях.

Грегуар Канлорб: Ваша операторская работа в “Кровавом спорте” особенно проникновенна и сильна в сценах, где одинокий Жан-Клод Ван Дамм гуляет, медитирует и тренируется в Гонконге под песню Стэна Буша “On My Own”. Расскажите о творческом процессе создания этих образов.

Дэвид Уорт: “Кровавый спорт” был очень необычным фильмом, частью которого мне посчастливилось стать. Я оказался в нужном месте в нужное время. Жан-Клод тоже оказался в нужном месте в нужное время. Всё сошлось в Гонконге.

В тот год это был самый маленький фильм Cannon Films. Они были заняты крупными картинами за 20-30 миллионов долларов, а у нас был маленький фильм в Гонконге за два с половиной… за 2,3 миллиона долларов. Никто не обращал на нас внимания.

Жан-Клод был в начале своей карьеры и, опять же, прежде всего он был актером, поэтому он был готов делать всё, чтобы показать свой актерский талант наряду с мастерством боевых искусств. Мы отсняли все необходимые кадры с ним, а уже позднее, на этапе постпродакшена, нашли правильную песню, которая помогла передать настроение этой сцены. В итоге получилось очень хорошо. Он был и остаётся блестящим – мастером боевых искусств и актёром.

Грегуар Канлорб: Расскажите о съёмках сцены, где Жан-Клод Ван Дамм возвышается над городом, словно полубог, созерцающий Грецию с вершины Олимпа.

Дэвид Уорт: Вы имеете в виду момент, когда он сидит на вершине холма на шпагате и смотрит на весь город? Мы поднялись на трамвае на самый верх вместе со всем оборудованием и выстроили всё так, чтобы снять этот кадр. Это было непросто.

Но все в Гонконге были готовы помогать нам сделать хороший фильм. У нас был замечательный гонконгский продюсер Чарльз Ван из Salon Films, который, кстати, был крёстным отцом моего сына Дэвида. Великолепный человек, которого уже нет с нами. Он очень помог сделать и “Кровавый спорт”, и “Кикбоксёр”, обеспечив лучшую из команду и лучшее на планете оборудование Panavision.

Грегуар Канлорб: Вносили ли Ван Дамм и Мишель Кисси вклад в производство фильма (речь про “Кикбоксер”, примечание FFI) не только как актеры, исполняя роли Курта Слоана и Тонга По?

Дэвид Уорт: Да, поскольку оба были мастерами боевых искусств. Жан-Клод в основном занимался хореографией и поставил большую часть боев, потому что это была его область экспертизы, и я поощрял его к этому. Мишель был в фильме очень-очень плохим парнем, Тонг По. Но в жизни он милый, мягкий и настоящий джентльмен, просто в фильме ему досталась роль крайне злого человека.

Грегуар Канлорб: Как именно Марк ДиСалле участвовал в режиссуре “Кикбоксёра”?

Дэвид Уорт: Меня наняли режиссёром “Кикбоксёра”. Я руководил кастингом, дорабатывал сценарий, сделал раскадровку всего процесса, присутствовал при каждой команде “мотор” и “стоп”, контролировал все бои. Жан-Клод, конечно, очень влиял на постановку поединков, потому что это была его специализация. Но всю режиссерскую работу выполнял я, а затем Марк ДиСалле решил разделить со мной режиссерский кредит незадолго до завершения фильма на постпродакшене.

Грегуар Канлорб: Как вы относитесь к волне сиквелов и ремейков, которую породили “Кикбоксёр” и “Кровавый спорт”?

Дэвид Уорт: Прежде всего, я всегда радуюсь, когда кто-то вообще снимает фильмы. Но, думаю, в случае “Кровавого спорта” и “Кикбоксёра” очень трудно воспроизвести тот энтузиазм, товарищество, сотрудничество, те актерские работы и локации, особенно в Гонконге и Бангкоке, которые были у нас.

Я знаю, что было множество продолжений. Я не участвовал ни в одном из них. И мне не кажется, что им удалось передать то, что удалось нам в оригиналах. Возможно, они были намного дороже, но у них не было сердца и души наших фильмов.

Грегуар Канлорб: Как оператор вы дважды работали с Клинтом Иствудом: в его “Бронко Билли” и в фильме Бадди Ван Хорна “Как только сможешь”, где играли Иствуд и его тогдашняя возлюбленная и муза Сондра Локк. Впечатляющая история. Что вы можете рассказать об этом?

Дэвид Уорт: Это очень длинный и подробный вопрос. На его обсуждение ушёл бы час,  поэтому я расскажу покороче, а подробности можно прочитать в моей книге “Zen & The Art Of Independent Filmmaking” на Amazon. В этих сотнях страниц я подробно рассказываю обо всех своих фильмах.

Моя работа с Клинтом Иствудом стала возможной благодаря одному человеку – Сондре Локк. Я снял маленький фильм “Смертельная игра” с Сондрой Локк, Сеймуром Касселом и Колин Кэмп. Дело было так: через неделю после начала съёмок режиссёр уволил оператора, и продюсер позвонил мне с предложением принять работу.

Я не хотел наследовать чужой беспорядок и спросил: “Кто снимается?” Когда он ответил: “Сондра Локк, Сеймур Кассел и Колин Кэмп”, я сказал: “Ладно, я в деле”. Я знал работы Сондры. За свой первый фильм “Сердце-одинокий охотник” она получила номинацию на “Оскар, а Сеймур был номинирован на “Оскар” за фильм Джона Кассаветиса “Лица”.

Это было очень малобюджетное производство. У нас оставалось лишь 13 дней, чтобы закончить съёмки. Мы снимали в широком анаморфном формате Panavision, а я работал с ним впервые. Я обнаружил, что камера Panavision, хотя и большая, очень эргономична, так что я мог без проблем держать её в руках. Чтобы сэкономить время, я решил не ставить камеру на штатив, а снимать с рук. Таким способом снято 75-85% фильма. 

Мы смотрели отснятый материал, я говорил: “Это кадр снят рук”, а режиссёр отвечал: “Нет, не может быть”. Я говорил: “Смотри”. И на экране звучало “Стоп!”, после чего камера начинала гулять во все стороны. Вот так мы и успели. Дни были очень длинными, но мы всё закончили. Сондра, Сеймур и Колин были великолепны. Сеймур поссорился с продюсером и не пришёл записывать дубляж, так что в итоге мне пришлось дублировать его голос. Фильм монтировал человек, который не ценил материал. Через шесть или восемь недель режиссёр Питер Трейнор позвал нас с Сондрой на просмотр чернового монтажа. Это было ужасно, просто кошмарно. Сондра всё время сидела, опустив голову, не могла даже смотреть.

Во время просмотра я кричал: “Где этот кадр? А где этот кадр? А этот?” После сеанса я попросил режиссёра отвести нас с Сондрой в монтажную, нашёл нужные кадры и исправил несколько сцен, показав, что они были смонтированы неправильно. Тогда Питер уволил монтажера, а я стал одновременно оператором и монтажером фильма – и довёл фильм до профессионального уровня. Сондра просила: “Пожалуйста, закончи этот фильм так, чтобы я могла им гордиться”, и я это сделал.

Как известно, после этого Сондра снялась с Клинтом Иствудом в “Джоси Уэйлс – человек вне закона”, и начались их пятнадцатилетние отношения. Сондра рассказала Клинту о моей работе, и таким образом я вышел на Иствуда.

Пару лет спустя Сондра и Клинт снялись в картине “Сквозь строй”. На большом экране были только они – Сондра и Клинт, один на один. После просмотра я позвонил ей и сказал: “Я так тобой горжусь, ты на экране на равных с Клинтом, и ни капли не теряешься рядом с ним как актриса. Это отличная работа”. Она ответила: “Да, мы отлично провели время, но он сильно поссорился со своим оператором, потому что тот не хотел снимать при свете костра”. Я сказал: “Что? Я только что снял целый фильм об оффроуд-мотоциклах при свете костра”. Тогда Сондра задала вопрос, изменивший мою жизнь как оператора: “У тебя случайно нет ролика с такими съемками, который можно передать Клинту?” Я ответил, что есть. Так Клинт увидел мою работу. Через пару лет он увидел и другие мои работы. И так я в конце концов снял “Бронко Билли”. Но это был долгий процесс, занявший несколько лет.

Грегуар Канлорб: Бокс, наставничество и тетраплегия (паралич конечностей, примечание FFI) – темы, общие для вашего “Кикбоксёра” и “Малышки на миллион” Клинта Иствуда. Как вы оцениваете то, как эти темы раскрыты в фильме Иствуда?

Дэвид Уорт: Единственное, с чем я действительно соотношу себя… это не бокс и не медицинское состояние, а наставничество. Всем нам нужны наставники. Этот фильм, по сути, рассказывает о пожилом тренере, который взял молодую женщину под своё крыло и помог ей стать чемпионкой по боксу. Это мне близко, потому что в моей жизни было два великих наставника, помогавших мне в операторском искусстве, освещении и режиссуре – это Стэнли Кубрик и Клинт Иствуд.

Стэнли Кубрик стал для меня наставником благодаря следующей истории. Во время монтажа “Смертельной игры” мне удалось достать 35-миллиметровую копию “Заводного апельсина”. Я был поклонником фильма с тех пор как он вышел, но не мог его изучать, поскольку это были ранние 1970-е, а значит не было ни VHS, ни DVD, ни интернета, ни Netflix – ничего. Единственный способ изучить фильм состоял в том, чтобы увидеть его на экране. А киномеханик не стал бы запускать его снова, чтобы вы могли разобрать любимые сцены.

Когда я получил эту 35-миллиметровую копию, я был в восторге. Снял со старой вертикальной монтажной машины Moviola свою работу и поставил туда фильм мистера Кубрика. Затем часами прокручивал его вперёд и назад – и наконец обнаружил, что Кубрик встраивал весь свет прямо в декорации и локации. Вы знаете “Заводной апельсин”?

Грегуар Канлорб: Да, в подростковые годы это был один из моих любимых фильмов.

Дэвид Уорт: Помните сцену, где Маленький Алекс убивает Кошатницу скульптурой огромного фаллоса? Прокручивая фильм туда-сюда, я вдруг остановил его и сказал: “Какого чёрта?” Я не мог поверить тому, что вижу. В конце этой сцены Кубрик следует за Кошатницей и Маленьким Алексом, совершая полный оборот на 360 градусов вокруг локации. Он использует очень широкоугольный объектив, примерно 16 или 18 мм. Я видел все четыре стены, пол и потолок и внезапно осознал: никаких приборов освещения нет. Вообще никаких источников искусственного света! Это не студенческая работа и не фильм Роджера Кормана. Это постановка Стэнли Кубрика для Warner Brothers, номинированная на четыре “Оскара”! Я был ошеломлен, потрясен и сражен наповал. Я не мог поверить своим глазам.  Я медленно вернулся назад и останавливал пленку на кадрах, где можно было рассмотреть освещение. Тогда я понял, что именно сделал Кубрик. Он привез несколько световых скульптур: одну в форме спирали, другую в форме рождественской ёлки и ещё несколько в виде групп, каждая из которых состояла из 150-ваттных лампочек. Затем он включил их в настенные розетки, сказал: “Свет готов!” и снял сцену.

Это открытие изменило мою жизнь как оператора. Я даже написал статью для журнала American Cinematographer под названием: “Если это достаточно хорошо для мистера Кубрика…” Почему больше людей не использует этот метод? Он гениален, он удобен и для актеров, и для производства. Если встроить свет в декорации, можно снимать все 360 градусов. Не нужно менять освещение, когда режиссер говорит: “Так, с этой стороны закончили. Теперь снимаем в противоположную”. Я бывал на площадках, где режиссер просит снять в другую сторону, а оператор отвечает: “Хорошо, дайте нам два часа, чтобы переставить свет”. Я говорю: “Чушь!” И, что важнее, Кубрик говорил: “Чушь!”

Он начал встраивать освещение в декорации своих фильмов, начиная с “Доктора Стрейнджлава”, затем “Космической одиссеи 2001 года”, “Заводного апельсина”, а потом, конечно, сцен при свечах в “Барри Линдоне”. Именно эту технику я привнес в “Бронко Билли”. Именно её я принёс Клинту Иствуду.

Грегуар Канлорб: Значит, связь между “Бронко Билли” Иствуда и Кубриком – это не только Скэтмэн Крозерс, сыгравший и в “Бронко Билли”, и в вышедшем в тот же год “Сиянии”, но и Дэвид Уорт?

Дэвид Уорт: Именно! Потому что я привнес в “Бронко Билли” “кубриковскую технику” – встраивание освещения в декорации и локации. У нас был огромный цирковой шатер, и я сказал: “Хорошо, хочу, чтобы весь свет был встроен в этот шатёр”. Высоко между двумя вертикальными стойками шатра я установил соединяющую перекладину, а также две дополнительные перекладины под прямым углом, образующие букву “Т”. На них разместили все наши осветительные приборы – и вся площадка была освещена. Я мог прийти в 7:30 утра, щелкнуть выключателем, сделать замер экспонометром и сказать: “Отлично, диафрагма f/2.8 в любом направлении, снимаем!”

Мы делали по 40–50 установок камеры в день. На фильме Warner Brothers с Клинтом Иствудом обычно делали бы 10–15 установок в день. Клинт очень эффективный и быстрый режиссёр. В 75% случаев он утверждает либо репетицию, либо первый дубль. Поэтому все работают собранно: никто не хочет подвести Большого Парня. Обычно он заканчивает съемки на несколько дней раньше графика. Однако на “Бронко Билли” он не просто закончил на несколько дней раньше. Благодаря тому, что я встроил освещение во все прочие декорации и локации, мы завершили съемки на две с половиной недели раньше, сэкономив производству более миллиона долларов. Так я и получил возможность снять два фильма с Клинтом Иствудом вместо одного.

Грегуар Канлорб: Вам понравился последний фильм Кубрика, “С широко закрытыми глазами”?

Дэвид Уорт: Не понравился… Но больше всего я жалею, что Стэнли Кубрик не получил возможности войти в XXI век. Он умер в 1990-х. Он начинал как фотограф и снимал на 35-миллиметровые зеркальные камеры SLR. Но он так и не получил в руки DSLR – их цифровую версию. Эти камеры снимают от ISO 100 до ISO 400 000. Поверьте мне, он бы перевернул всё с ног на голову, так же, как сделал со Steadicam! Я очень сожалею, что Кубрик так и не получил цифровую зеркалку с практически неограниченными возможностями ISO.

Грегуар Канлорб: Наше интервью подходит к концу. Хотите ли вы что-то добавить?

Дэвид Уорт: Да, хочу. Клинт Иствуд – блестящий режиссер. Я любил его работы десятилетиями ещё до того, как сам начал с ним работать. Сейчас ему 92 года. Более пятидесяти лет он сотрудничал с Warner Brothers, снимая огромные проекты, такие как фильмы о Грязном Гарри, каждый из которых очень успешен, а также фильмы-лауреаты “Оскара” – “Таинственная река”, “Малышка на миллион”, “Непрощённый”.

Последний корпоративный бухгалтер Warner Brothers только что разорвал отношения с Клинтом после пятидесяти лет сотрудничества, потому что его последний фильм, “Мужские слёзы”, не принёс денег. Это икона среди икон. Он снимает хиты дольше, чем кто-либо вообще существует в этом городе. Икона среди икон! В 92 года он должен иметь полный карт-бланш на всё, что захочет делать дальше. Грёбаный полный карт-бланш! Вместо этого эти тупые идиоты избавляются от него, потому что его последний фильм за 20 миллионов долларов не заработал достаточно. А сами тратят по 200 миллионов на очередной дорогостоящий мусор – на все эти комиксные фильмы о супер-пупер-героях. Проявите уважение к старшим! К звёздам, которые сделали Warner Brothers тем, чем она стала! Вот что я хотел сказать.

Грегуар Канлорб: Спасибо за ваше время. И ещё один вопрос: что вы думаете о расставании Иствуда и Локк?

Дэвид Уорт: Это было ужасное расставание. Мне было тяжело на это смотреть. Такого никогда не должно было случиться… Я никогда не думал, что вообще познакомлюсь с Клинтом. Это даже не входило в мои планы, ведь я понимал, что снимаю свои маленькие фильмы на задворках Голливуда, а он был – “Клинт Иствуд”. И только потому, что я снял тот маленький фильм “Смертельная игра”, где главную роль исполняла Сондра Локк, ей понравилась моя работа. А когда она начала работать с Клинтом, то рассказала ему обо мне. Так я получил свой шанс – благодаря блестящей, проницательной и сострадательной Сондре Локк. И я бесконечно ей благодарен.